Архитектурные
статьи



История древних армянских архитектурных сооружений в Иерусалиме

Биография и творчество великого архитектора Леон Баттиста Альберти

Филиппе Брунеллески,- кто Он?

Божественное вдохновение требует одиночества и размышления. В истории искусства Микеланджело






 
   

ЭЧМИАДЗИН В РАННЕХРИСТИАНСКУЮ ЭПОХУ
продолжение, часть пятая

  Они (царь и епископ) в сопровождении многих знатных нахараров выступили из города...» навстречу Маштоцу. Сближение, даже единение глав Армянской церкви и государства с приоритетом церкви становится возможным после раздела страны в 387 г. и ослабления царской власти.
Эчмиадзин в роли соборной церкви пребывает до второй половины V в., возможно, до 484 г., когда католикосат переезжает в центр марзпанства — Двин. Совершив долгий путь по городам царств Великой Армении и Киликии, кафедра переносится вновь в Эчмиадзин уже в 1441 г. при католикосе Киракосе I Вирапеци (1441-1443), где и сохраняется до наших дней. Таким образом, сочетая в себе (по крайней мере, с конца IV в.) функции соборной патриаршей церкви, мартирия, баптистерия и дворцовой капеллы, Эчмиадзин обладал характером универсального христианского храма.
Посвящение алтаря Эчмиадзина Богородице, если даже принять версию о его изначальности, не фигурирует в названиях собора. Наиболее раннее известие о храме, принадлежащее Агатангелосу, сообщает о строительстве св. Григорием церкви Христа. Описывая события 480-х гг., Лазар Парпеци именует Вагаршапатский храм «святой церковью Католике», что буквально означает «кафолическая», «вселенская» церковь. Под таким названием фигурируют в армянских средневековых источниках все значимые раннесредневековые епископские церкви (Мастара, Двин, Талин, Аруч и др.). Ни одно из ныне употребляемых в народе или встречаемых в поздних источниках посвящений (церквей Сурб Ованнес в Мастаре, Сурб Теодорос в Багаране, Сурб Ованнес в Сисиане, Сурб. Геворг в Гарнаовите и др.) не документировано ранними хрониками и надписями и, возможно, они были связаны с поздними освящениями, следовавшими периодам запустения церквей. Исключения — крупные храмы-мартирии св. Григория и Сурб Саргис в Двине, св. Свидетельниц Христовых в Вагаршапате (церковь Сурб Рипсиме), церковь Сурб Гаяне в Вагаршапате и др., из которых лишь храм св. Григория в Двине являлся кафедралом. Так что, как правило, раннесредневековые епископские соборы Армянской Церкви, отражая характер универсальной церкви, обозначались термином «Катол(г)ике» («Вселенская»). Кафедральные соборы — Аштишатский, Вагаршапатский, Двинский, Аргинский, Анийский, — кроме того, именовались «Матерью-церковью» или «Матерью церквей армянских», подобно "Mater Ecclesia" греческих источников. («Мать церковь или Мать церквей — престольный храм, или главная церковь, и вселенская церковь»), — так истолковывается это понятие в словаре армянского языка, изданном в 1837 г. в Венеции96. Термин «Мать церковь» являлся уточнением общего для соборных церквей названия Католике. Так, Ованнес Драсханакертци (нач. X в.) сообщает о созыве католикосом Бабкеном в 505 г. епископов армянских, грузинских и албанских церквей «в святом Католике: Матери церквей армянских». Ныне, со времени возвращения католикосата в Вагаршапат, Эчмиадзинский собор носит название Майр екелеци или Майр тачар, которое, буквально означая Церковь-мать или Храм-мать, в современной литературе переводятся как «кафедральный собор».
Идея Церкви, а посредством ее и символика здания церкви имеет гетерогенное начало и связывается с образом невесты Христа, коронованной дамы. Такая трактовка приведена в сочинении Германа, патриарха Константинопольского (715-730). На западном фасаде Мастары, над центральным окном и в поле декоративной арки помещены процветший крест и строительная надпись 40-х гг. VII в., раскрывающая символику самой церкви: «Это Католике — невеста Креста, знаменной короной увенчана, имеет жениха (в лице) Христа...». Образ коронованной дамы с моделью церкви, сопровожденный грузинской надписью «Сион», представлен в алтарном окне собора монастыря «Дорт-килисе» (960-е гг.) в Тайке/Тао, а ее изображение с потиром и армянской надписью «церковь католике» присутствует в росписи в Саберееби в комплексе Давид Гареджи в Грузии. Очевидно, идея кафолической универсальной церкви ассоциативно связывалась с определенного времени с образом Сионской базилики, а посредством ее с темой первоцеркви. Под названием Эчмиадзин («сошествие Единородного») кафедральный собор в Вагаршапате известен лишь с XV в., а выражение это упоминалось раньше «не в качестве названия места, а известного божественного явления». Достаточно поздним, не ранее VII в., является и другое его название — «Шолакат», то есть «светоисточение», также связанное с божественным явлением в Видении св. Григория Просветителя. Так храм упоминается в песнопении — «гандзе» Атома, в другом армянском памятнике — «Истории св. Нины», как и в сказании грузинского католикоса Арсения «О церковном разделении грузин и армян».
Произведенное исследование функции и названия храма позволит вести правильный поиск аналогий, объясняющих происхождение архитектурной композиции собора.

Архитектура: попытка реконструкции. В основе композиции Вагаршапатского собора — той композиции, которая формирует нынешнее пространство, — заложеньгдие иконографические схемы, достаточно простые и распространенные в христианском искусстве. Это купольный балдахин на четырех колоннах, составляющий центральное внутреннее ядро структуры, и квадрифолий, определяющий стены наоса. Квадрифолий имеет настолько широкий квадрат основания, что лепестки экседр примыкают лишь к средней трети его сторон. Края экседр и углы квадрата равноудалены от центра композиции. Таким образом, внешний контур стены квадрифолия вписывается в окружность. Такое построение обеспечивало центричность композиции и чередование снаружи храма равновеликих объемов апсид и углов квадрифолия. Внутри широкий квадрат, заключающий в себе крестово-купольную структуру, условно разделен на девять примерно равных секторов, средний из которых определяет подкупольный квадрат. Лопатки его мощных крестчатых столбов столбов являются опорами арок, соединяющих как четыре столба между собой, так и их со стенами квадрифолия, где пяты этих арок опираются на пилястры.
Эти восемь арок между столбами и пристенными пилястрами начинаются с высоты, равной их пролету. Их пяты подчеркнуты импостами, огибающими все лопатки (нынешние грубые импосты определены металлической конструкцией укрепления 1950-х гг.). С того же уровня начаты арки конх четырех экседр, которые имеют более вытянутый, яйцевидный силуэт. Завершение восьми низких арок определяет начало арок подкупольного квадрата, подчеркнутое импостами по лопаткам, формирующим этот квадрат. По осям к его аркам примыкают цилиндрические своды рукавов пространственного креста. На уровне начала подкупольных арок поставлены крестовые своды угловых ячеек. Равновеликость остальным ячейкам и значительная высота, не намного уступающая рукавам, придает этим угловым компартиментам активность в общем простанстве храма, особый оттенок замыслу крестово-купольной структуры.
Образ экстерьера собора определяется широким распластанным объемом квадрифолия, формы которого подчеркивали цоколь и горизонтальный карниз, огибающий храм по завершении экседр. Широкие грани мощных углов смягчены чередующимися с ними более пластичными пятигранными экседрами, развивающими объемную композицию с трех сторон храма. С четвертой, восточной, выступ алтарной апсиды, выраженный трехгранным объемом, выглядел менее активным по причине присутствия объемов пастофорий, сросшихся с восточными углами здания. После пристройки музея вся восточная сторона оказалась прикрытой, а собор приобрел несколько асимметричную форму. Намек на направленность апсиды создан выступом посреди восточной стены музея, трехгранной формой и размерами имитирующий саму апсиду, что в некоторой мере способствует органичному включению пристройки в общую композицию сооружения. Над квадратом наоса церкви высятся рукава, на пересечении которых вознесена купольная глава с высоким пирамидальным шатром над двенадцатигранным барабаном.
Выше горизонтального карниза квадрифолия стены над угловыми ячейками также чуть подняты. В этих местах стены основного объема достроены во времена позднейших ремонтов и подчинены новой, маловыразительной системе крыш со слабыми скатами. Однако сохранившиеся участки древней кладки и фрагменты карнизов над ними (V и VII вв.) позволяют представить былую объемную композицию собора. Очевидно, что фасады кубовидного объема наоса членятся на три вертикальные зоны, завершенные щипцами: средняя, наиболее высокая, по сей день формирует торец рукава, а боковые отражали завершения угловых ячеек, соответствуя форме крестового свода их перекрытий. Таким образом, эти ячейки играют активную роль и в объемной структуре храма.
С высокой центральной главой сочетаются поставленные над тремя экседрами изящные структуры в виде тетрапилона, увенчанного ротондой на колоннах. С западной стороны круговой ритм поддерживает пристроенная к западной экседре колокольня с аналогичной ротондой и арочными тетрапилонами в двух нижних ярусах. Над самой этой экседрой, в пространстве между колокольней и торцом западного рукава, присутствует часовня Архангелов.

Собор имел не менее четырех входных проемов: главный из них находится по оси западной экседры, под сенью свода нижнего яруса колокольни. Три другие, расположенные в северной и южной стенах квадрифолия, открываются в угловые ячейки, за исключением северо-восточной. В южной стене таких входов два, симметрично размещенные по сторонам от выдвинутой экседры. Вход с восточной стороны южной апсиды ныне заложен, но часть конструкции его перекрытия сохранилась в фасадной кладке. Место, аналогичное этой двери в стене напротив нее, то есть в стене северо-восточной ячейки наоса занято нишей с крещальной купелью. Фактически создана стройная композиция, состоящая из центральной западной двери, двух входов, обращенных друг к другу в западных угловых зонах, а также входа и находящейся напротив него крещальной ниши в восточных ячейках. Еще две двери, устроенные в восточной стене по сторонам от апсиды, ведут в пастофории. Пространства этих комнат, вытянутые по оси север-юг, перекрыты цилиндрическими сводами. Соответствующие им двускатные крыши проецируются на южном и северном фасадах узкими щипцами, придолжающими ритм карнизов на этих фасадах.
Просторный, полностью просматривающийся с разных точек интерьер собора обладает светлым характером. Перекличка различных по формам компартиментов подчеркнута и богатой градацией световых зон, чередованием мягких теней и потоков света, направленных из крупных арочных проемов. Самой светлой зоной интерьера является купольный квадрат с его двенадцатью окнами в цилиндрическом барабане и с пластичными поверхностями парусов, отражающими лучи верхнего света. Крестообразную основу композиции подчеркивают большие окна в экседрах (за исключением западной) и проемы над их конхами в торцах рукавов, которые эффектно освещают главные своды. Несмотря на это осевые зоны уступают освещенностью угловым ячейкам, особенно западным из них. В устройстве проемов в стенах, формирующих углы наоса заложена четкая система, редкие отклонения от которой объяснимы композиционными и литургическими особенностями восточной части храма.
В основе замысла, четко реализованного в западных ячейках — размещение трех окон в каждой из их стен, причем среднее из них поставлено над двумя боковыми. Окна западного фасада начинаются на два ряда выше аналогичных групп окон на северной и южной стенах. Три таких же окна прорезают нижнюю зону кладки внешней стены юго-восточного угла. Исключительно размещение проемов в стене северо-восточной ячейки. Тут западное из трех окон поставлено на уровень центральных повышенных окон на остальных участках, а среднее — еще выше, под самый крестовый свод перекрытия. Такое повышение западного окна несомненно связано с наличием под ним, внутри храма, древней ниши с купелью (ее нынешняя мраморная отделка — результат обновления). Технически можно было бы устроить это окно на стандартном уровне, поскольку купель не достигает его. Однако окно поднято умышленно, подчеркивая значения освещаемого им места. Литургическая символика этого проема обусловила помещение снаружи, по его сторонам двух рельефных плит: одна — со вписанным в обод крестом и голубкообразными птицами; вторая — со сценой из жития св. Феклы, непосредственно связанной с темой крещения.

Для соблюдения светового баланса и иллюзии симметрии в южной стене юго-восточного угла, то есть напротив описанной композиции, под крестовым сводом устроено дополнительное, четвертое на этом участке, невысокое окно. Обладая снаружи стилистикой позднего средневековья, оно, возможно, сохраняет древнюю внутреннюю кладку под штукатуркой интерьера. Конечно, введение дополнительного, по сравнению со стандартной схемой, окна и особое повышение некоторых проемов в этих, продольных стенах восточных ячеек осуществлено мастерами и с тем расчетом, чтобы достаточно осветить как сами эти ячейки, лишенные освещения с восточной, блокированной пастофориями стороны, так и зону перед алтарем собора.


1 - 2 - 3 - 4 - 6 - 7 - 8